到了现在，很多老式柴窑，都有火照。

通过火照查看柴窑内部温度的变化，来判断窑内瓷器的烧成程度，这个很依靠经验，一般人可做不到。

但不得不说，这对于窑内温度的控制，已经有了很大的改善。

能够控制温度，对于一窑瓷器的烧成，实在是太重要了。

而对于煤的利用，就让这种优势更进一步扩大。

所以，对于煤的利用，也是一种重大的技术改进。

五代和北宋早期，定窑白釉常常白中闪青，之后则白中微泛黄，呈象牙般柔和质感。

这就是由于以煤取代柴，作为烧窑燃料所致。

使用煤作为燃料，窑炉气氛由还原转向氧化，所以才会烧成那种象牙般的质感。

煤的使用提高了燃烧效率，改变了烧成气氛，增强了窑炉的保温性，对于提高装烧量和保证烧成率，起到了重要作用。

这是北方地区，制瓷业的重要技术革新，这一切都是因为北方产煤。

就是有着种种技术革新，让定窑瓷器开始发扬光大。

整体来说，定窑的胎质薄而轻，胎色白色微黄，较坚致，不太透明，釉呈米色，施釉极薄，可以见胎。

特征也很明显，其釉色洁白晶莹，很多积釉形状好似泪痕，被称为“蜡泪痕”，隐现着黄绿颜色。

在器物外壁薄釉的地方，能看出胎上的旋坯痕，俗称“竹丝刷纹”。

北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期器物口沿多不施釉，称为“芒口”。

芒口处，常常镶金、银、铜质边圈，以掩饰芒口缺陷，此为定窑又一大特色。

除了这些世人皆知的特点，定窑作为五大名窑之一，还有着不少冷知识。

比如说，素白如肌的定窑白瓷，是宋代山水画中的留白，以纯色的白作一种最为简约的装饰。

这种留白在形式，在魏晋时期的瓷器中就出现过。

在一件青瓷上，你似乎看得到具象的人物、动物、及至其它景物，而这些在定窑白瓷上几乎都没有。

这就是定窑白色的艺术，也是一种独特的艺术。

用白色或者空白来进行表现，这是国画的墨趣，是一种道家虚实相生的文化表达。

如此来展现定窑之美，给人以无限想象空间。

正是因为虚实相生，有无相存，所以这种“白色”“空白”即是代表着“有”，蕴含无穷的意义，而非像画一些具象实物的瓷器表达单一。

正如“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”所表达的意境。

若有人认为定窑瓷的白色，或者装饰是简单的，是因为当时的制作工艺不那么讲究的结果，那么就大错特错了。

这种表现形式，其实在北宋时期很常见。

比如宋徽宗收藏过的一幅画《溪山秋色图》，画中有小溪山川，渔人用笔表白，而右半幅几为空白。

还有王鉴仿倪云林溪亭山色图轴，这些都是其留白的独特运用。

而这样的运用，在北宋时期很常见。

比如在宋徽宗时期，有一次画院考试，要求学生作画的考题是一句诗：“踏花归去马蹄香。”

最终获得头名的作品是：一人骑马，群蜂跟着马蹄飞舞。

画中并示出现花，却以蜜蜂追寻马蹄来表现出了“马蹄香”的考题，以虚代实，重在表现画作的意境美。

由此看出，宋代艺术所追求的是简约，富有深意，而非简单。

宋人借助一种偏暖色调的白，呈现如肌肤般温柔的定窑美。

正是因为当时的宋人们，有着独特的审美，才能让定窑的白色，能在以青色为主色调的时代里脱颖而出，有着属于自己的专属颜色。

当时，宋人是追求艺术多样性的，单纯的白色，还不足表达出人们对艺术的理解。

所以常常会借助印花、刻花、划花等装饰手法，将一些牡丹、莲花、禽类、缠枝等纹饰，以及一些简约的几何图案，统统融入瓷器当中。

令人惊叹的是，这些图案竟与白色浑然一体，丝毫没有喧宾夺主的意思。

这也将白瓷的艺术成就，推向了一个新高度。

元代刘祁在《归潜志》中，就有“定窑花瓷瓯，颜色天下白”的称赞。

其中的“花瓷瓯”，指的是定窑的刻花技艺。

陈文哲能烧汝窑，自然学习起定窑的烧制手法也不会太难。

甚至两者还有很多相通之处，当然，更多的还是不同。m.

这一点才是陈文哲着重学习到，他也特别注意定窑跟其他窑口的不同。

比如，定窑与汝窑的支钉烧法就不同，常常会使用覆烧法。

所谓覆烧法，就是将器物倒置，器口紧贴垫圈进行烧制。

如此一来，口部就不能挂上釉，会留下一圈无釉的“芒口”。